فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است

او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد.»

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد.

اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات 1956) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است.

اکسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح که حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه 1940 در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

نئو اکسپرسیونیسم

این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.

سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است.

علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت.

در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت.

سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (1914) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست.

«کارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب کریسمس 1923، اثر لوپوهیک وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسکول نیکف 1923؛ دست های اورلاک 1924؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی 1924. اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد‌ة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامی که «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی ‌آن که نیازی به پناه ‌آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند.

‌آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودکتر مابوز‌ة ‌«لانک‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیکره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده‌، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر ‌آن است که در این جا‌، ‌آن رویدادها و برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبک ‌‌‌‌«کالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب کریسمس و ‌آخرین مرد‌، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان‌‌‌) 1923 اثر کارل گرونس به صورت یک مد در‌آمد‌، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های ‌«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد که ‌آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند.
سینمای کلاسیک آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کم تری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» که در سال 1922 آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.

«کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع 1927 را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش می کند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشه کشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق که به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.

فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاه پیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن می گذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین کسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در این است که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیری ساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیل یا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور کامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نام ماریا دراز می شود.

در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده های دکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورت هایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.

بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد 1961، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقال کوکی 1971، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توان کیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد.

/ 0 نظر / 3 بازدید